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„Heute wie damals steht das Machtstreben über der Solidarität“. Ein Interview mit Uschi Schmidt Lenhard in der Saarbrücker Zeitung vom 21. Januar 2024 von Tobias Kessler.

Staudte war 76, als er diesen Film gedreht hat, „Der Snob“ hatte seine Fernseh-Premiere 1984, als er schon gestorben war, bei Dreharbeiten zu einer weiteren Produktion. Warum hat Staudte so lange gearbeitet? Wegen der Schulden nach dem Bankrott seiner Produktionsfirma – oder wollte er es nicht anders?

Ja, Staudte hatte Schulden. Malte Ludin, Staudtes Biograf, schrieb, dass Staudte „arm wie eine Kirchenmaus“ gestorben sei. Alles, was er nicht zum Lebensunterhalt gebraucht hatte, sei eingezogen worden, um die Schulden zu tilgen. Die waren entstanden, als Staudte, der politisch Verantwortung übernehmen wollte, 1968 „Heimlichkeiten“ auf eigene Kosten produziert hatte. Damals herrschte der Kalte Krieg zwischen Ost und West und Staudte wollte diesen Graben überwinden durch eine gemeinsame Produktion.

Diese Schulden zu begleichen, - was er übrigens am Ende seines Lebens geschafft hatte -, war wohl ein Motiv, so lange zu arbeiten. Andererseits, und das wissen wir auch, weil Klaus Gietinger und ich inzwischen viele von Staudtes Wegbegleiter*innen interviewt haben, war Staudte ein lebenslustiger Mensch, dem die Regie-Arbeit viel Spaß, viel Freude bereitet hatte. Bis zu seinem plötzlichen Herztod stand er voller Begeisterung am Set, wie uns seine Maskenbildnerin, Jo Braun, die damals dabei war, berichtet hatte.

Man sollte sich bewusst darüber sein, dass Staudte in dem einen Jahr, 1983, in insgesamt 6 Produktionen steckte, in denen er Regie führte.


Die TV-Arbeiten in seinen späten Jahren waren nicht immer Herzensangelegenheit – wie war das bei „Der Snob“?

Wenn man seine politischen Ambitionen in eigenen Kino-Produktionen nicht immer unterbringen kann, muss man Kompromisse eingehen und auch für das Fernsehen arbeiten. So sagte er einmal, 1971: „Man muss die Wünsche erfüllen, wie in einem Handwerksbetrieb. Und wenn einer kommt und sagt, er will einen Ausziehtisch, einen vierteiligen, dann ist es eben ‚der Seewolf‘.“

Er hat es andererseits aber auch immer wieder verstanden, seine eigenen, gesellschaftskritischen Auffassungen auch in Auftragsarbeiten, unterzubringen. So beispielsweise bei dem Tatort-Krimi „Tote brauchen keine Wohnung“, 1978, der dann auch für einen Eklat gesorgt hat. Der Film blieb jahrelang unter Verschluss. Und in seinem Nachlass findet man seine Exposés, die er bis zum Ende seines Lebens erdacht hatte und die er zu realisieren sich bemühte.

Bei „Der Snob“ (1983/84) glaube ich, konnte er nun, identisch mit Inhalt und Form, nach Herzen wieder seinen scharfen, gesellschaftskritischen Blick auf die Gesellschaft zur Aufführung bringen.

 

Wie kam es zu der Produktion?

Wer jetzt genau welche Entscheidung getroffen hat, kann ich im Augenblick nicht sagen. Wolf Bauer, der jetzige Vorsitzende der Geschäftsführung UFA, war damals der Produzent. Vielleicht werden wir ihn bald konkret befragen. Fest steht jedenfalls, dass Staudtes Ruf und Anerkennung, trotz aller Widernisse, gegen die er zu kämpfen gehabt hatte, enorm und ungebrochen war. Bei der SNOB-Produktion gewährte man ihm großzügige Arbeitsbedingungen. Das fing an mit einer üppigen Innenausstattung. Gedreht wurde an Original-Schauplätzen und in der Gontard-Villa im Berliner Tiergarten. Ihm stand ein großartiges Schauspieler-Ensemble zur Verfügung. Der 62-jährige Heinz Bennent gehörte zu den international bedeutendsten Charakterschauspielern in Theater und Film, Klaus Maria Brandauer war 40 Jahre und gerade hoch ausgezeichnet worden durch seine Rolle in dem Oscar-prämierten Film MEPHISTO. Sigfrit Steiner, der gleiche Jahrgang wie Staudte, gehörte ebenfalls zu den verdienten und anerkannten Darstellern. Und die leicht und unbefangen agierende 20-Jahre alte Anne Bennent steckte in ihrer Ausbildung zur Schauspielerin.

Ich habe den Eindruck, jetzt, nachdem ich mir den Film wieder angeschaut habe, dass man dem Film die Lust an der Inszenierung und am Schauspiel ansehen kann.

Brandauer ist damals gefragt worden, wie er als österreichischer Charakterschauspieler sich einem preußischen Emporkömmling nähere. Die Figuren, hatte Brandauer geantwortet, die Sternheim gezeichnet hat, können überall auftauchen. Diese Art Aufsteiger gebe es zu allen Zeiten. Es gehe darum, Parallelen zu heute zu finden.

Der damals 76-jährige Wolfgang Staudte erklärte in einer Produktionsreportage der Berliner Morgenpost von 1983 die Frage nach einer wirksamen Umsetzung des Bühnenstücks in das Medium Fernsehen: „Ich habe mir Mühe gegeben, die Bühnensituation ein bisschen auseinanderzunehmen und fernsehgerechter zu machen. Dazu habe ich Ängste, die Sternheim beschreibt, die Ängste des „Snobs“, dass von seinen hochfliegenden Plänen etwas schiefgegen könnte, in einer ganz bestimmten Weise ins Bild gesetzt, und ich verspreche mir davon einen Gewinn.“

Die Arbeit mit dem ‚Altmeister‘ Wolfgang Staudte wurde von all seinen Schauspielern als ausgesprochen erfreulich beschrieben.“


 

Staudte hat selbst das Drehbuch geschrieben, nach der Vorlage von Sternheim – was hat er gegenüber der Vorlage verändert?

Er hat die Leerstellen des Wortes in der Komödie nach seinen Auffassungen interpretiert. Wenn man im Theaterstück von Carl Sternheim die Figuren vielleicht eindeutig ablehnen könnte in ihren unethischen Handlungen, so lässt Staudtes Figurenzeichnung es zu, dass man Verständnis entwickeln kann.

Das ist, ich möchte fast sagen, in all seinen Filmen so. Staudte lässt immer zu, dass man Verständnis, auch für die negativen Charaktere, entwickeln kann, indem er die Dilemmata aufzeigt, in denen sie stecken. Ich glaube, das ist natürlich seinen Lebenserfahrungen, seiner Weltsicht geschuldet. Der Mensch existiert nicht aus sich heraus, es ist wesentlich die Gesellschaft, die ihn als Typus gestaltet.

Also in der Inszenierung von Staudte ist Christian Maske, der Snob, nicht nur der rücksichtslose, egoistische Emporkömmling, sondern derjenige, der sich den gesellschaftlichen Maßstäben unterordnet. Denn diese „Werte“ sind es schließlich, die den rücksichtslosen Typen hervorbringen, für den nicht die Menschlichkeit, sondern die Zahlen, das Kalkül zählen. Staudte zeigt demnach, über die Vorlage hinausgehend, welche Albträume den Protagonisten quälen in seiner Angst vor der Blamage, der Enthüllung, dem Abstieg. Die Angstperlen glänzen auf Maskes Stirn.

Und es geht Staudte, - auch über die Vorlage hinausgehend -, um das Spiel mit den Wirklichkeitsebenen. Eine hinzugefügte Theaterszene zu Beginn der Verfilmung, die die spätere Handlung, wie Christian sich seiner Geliebten entledigt, vorwegnimmt, macht auf das Spiel im Spiel aufmerksam. Staudte verfilmt ein Theaterstück, stellt es als Film dar, das wiederum ein Theaterstück ist. Und diese Freude am Spiel teilt sich mit. Auch im Spiel der Darsteller. Etwa wenn in der Zweier-Einstellung von Heinz Bennent und Klaus Maria Brandauer der eine dem anderen – real – den Rauch ins Gesicht bläst.

 

Kann man im „Snob“ auch eine innere Verbindung zum „Untertan“ sehen?

Ja, ich glaube, dass Staudte in den beiden Protagonisten jeweils viel über die Zeit aussagen konnte. An ihrem Beispiel wird der Geist einer Epoche, ihre Werteorientierung, darstellbar. Dabei gehört es zu Staudtes Ansinnen, nicht Einzelschicksale vorzuführen, sondern Repräsentanten bestimmter Gesellschaftsschichten und spezieller Denkrichtungen.

DER UNTERTAN gehörte bereits der oberen bürgerlichen Schicht an, zu der DER SNOB erst noch vordringen musste. Beiden aber ist gemeinsam, dass sie sich ihr Ziel egoistisch, rücksichtslos und opportunistisch erkämpfen. DER SNOB strebt darüber hinaus auch noch die Zugehörigkeit zum Adel an.

Bei Staudte ist also immer die Frage, welcher gesellschaftliche „Zeitgeist“ ruft welchen Typus hervor?

 

Was sagt uns ein Film, der in der Wilhelminischen Zeit spielt, über die heutige Gesellschaft?

Ich glaube, wir sollten uns einen solchen Film, eine solche Komödie, intensiv anschauen, um selbst nach Parallelen in unserer Gesellschaft suchen. Damals wie heute, wahrscheinlich, sind Kinder ebenso Störenfriede auf der verordneten Karriereleiter wie alte Menschen. Das Kind, das Christian Maskes Vater nebenehelich mitgezeugt hat, wird „Bastard“ genannt. Eltern, die als nicht standesgemäß gelten, werden verschwiegen, „still gemordet“, wie es im Text heißt. Man benutzt die Menschen nur, so lange sie einem „nützlich“ sind. Der Nutzen steht über der Moral.

Man braucht jetzt nicht zu betonen, dass das in unserer heutigen Gesellschaft genauso ist. Auch bei uns gelten so viele oberflächliche Etiketten, wie es im Theaterstück und im Film immer wieder leitmotivisch in der Bedeutung, wie man eine Krawatte richtig bindet, zum Ausdruck kommt.

Heute wie damals steht das Machtstreben über der Solidarität, es herrscht die Auffassung, dass die Armen selbst schuld seien, und es geht nicht darum, gemeinsam das gesellschaftliche Wohl anzustreben, sondern der Einzelne kämpft sich nach oben. So wie es im Theaterstück Sybil gesagt hat: „Nie ruht der Kampf. Auf jeder nächsten Stufe, höchsten, steht der Stärkere, der Todfeind, den du besiegst, oder er vernichtet dich.“ Es geht nicht um die Lebensverbesserung aller, sondern einzelner. Der Fortschritt wird definiert als das Aufsteigen einzelner, nicht als Lebensverbesserung der ganzen Gesellschaft. Nicht Gemeinwohl wird angestrebt, sondern das Wohl einzelner. Das Gewinnstreben ist nicht nur rücksichtslos gegenüber anderen Menschen, sondern auch gegenüber der Natur. Es soll nicht allen gut gehen, sondern Einzelnen.

 

Den Film gibt es (meines Wissens) nicht auf DVD – in welcher Form läuft der Film bei Ophüls? Und war er schwer aufzutreiben?

Um die jeweiligen Filmkopien für die jährliche Wolfgang Staudte Hommage kümmert sich normalerweise Weise entweder das vorführende Kino selbst oder das Team von Max Ophüls. Dieses Jahr war es Emilia Weirich, bei der wir uns ausdrücklich bedanken wollen.

Sie hatte dafür im Filmarchiv des Filmmuseums in Düsseldorf angefragt. Den SNOB gab es bisher nicht als digitale Datei und die originale Filmrolle darf nicht entliehen werden. So hat das Filmarchiv extra eine digitale Version angefertigt.

Übrigens scheint das die erste Kino-Aufführung des SNOB zu sein, seit seiner Ausstrahlung im Fernsehen. Das ist doch prima!!!

Was sind die aktuellen Projekte der Staudte-Gesellschaft? (Wenn nix ansteht, einfach streichen).

Erstmal freue ich mich, dass wir es mit Hilfe der Max-Ophüls-Leitung geschafft haben, dieses filmkulturelle Erbe, DER SNOB, der 1984 offensichtlich nur einmal im Fernsehen ausgestrahlt wurde, überhaupt ins Kino gebracht zu haben. Ich glaube, das ist ein großes gemeinsames Verdienst.

Wir werden im Rahmen derzeitigen Ausstellung DER DEUTSCHE FILM des Weltkulturerbes der Völklinger Hütte und aus Anlass des 40. Todesjahres von Staudte am 19. April im Kino Achteinhalb wieder DIE MÖRDER SIND UNTER UNS, den ersten deutschen Nachkriegsfilm überhaupt, mit einer Einführung präsentieren. Und in diesem Rahmen wird es noch eine Diskussionsveranstaltung über Staudtes Anti-Kriegs-Positionen geben, die wir anhand von Filmausschnitten und Zitaten, darstellen.

Zum 118. Staudte-Geburtstag werden wir, wie fast in jedem Jahr, im Oktober einen Film vorführen.

Und dann gibt es noch eine besondere Überraschung, über die ich allerdings noch Stillschweigen bewahren muss.

 

 Link zum Artikel

25. Januar 2023: Interview mit Uschi Schmidt Lenhard in der Saarbrückr Zeitung

Tobias Kessler hat mit Uschi Schmidt Lenhard über den Film "Die Rebellion" gesprochen. In der Saarbrücker Zeitung vom 25. Januar 2023.

(Foto: Tobias Kessler)

Zum Beitrag in der SZ >>>

Saarbrücker Zeitung, 14. Januar 2019

Staudtes "Dreigroschenoper" beim Ophüls Festival

"Man muss diesen Film neu sehen lernen"

 

Interview Tobias Kessler (Saarbrücker Zeitung) mit Uschi Schmidt Lenhard (Wolfgang Staudte Gesellschaft) anlässlich der Vorführung von Staudtes „Dreigroschenoper“ während des Filmfestival „Max Ophüls Preis“ im Januar 2019

 

1955 hat Wolfgang Staudte schon einmal einen Brecht-Stoff verfilmen wollen:  „Mutter Courage“. Der Film wurde aber nie fertig? Warum?

Die Zusammenarbeit mit Bert Brecht, seiner Frau Helene Weigel und Kurt Weill war wohl für jeden schwierig. Die berühmte Verfilmung der „Dreigroschenoper“ durch G.W. Pabst endete vor dem Gericht. Man einigte sich schließlich in einem Vergleich.  Genau wie später die „Dreigroschenoper“ war „Mutter Courage“ in der der DDR mit einem ungeheuer hohen Budget ausgestattet.

Sowohl Brecht als auch Staudte waren im Osten, zur Zeit des Kalten Krieges, Prestigeträger. So war die DEFA an den Erfolgsregisseur herangetreten und hatte ihm die Verfilmung der „Mutter Courage“ angeboten. Aber Brecht und Staudte hatten künstlerische Auffassungen, die diametral gegeneinander standen.

Für Brecht war der Verfremdungseffekt, ein Hauptbestandteil seines Epischen Theaters, wichtig. Das hieß, Zerstörung der Illusion, damit der Zuschauer eine kritische Distanz zum Geschehen einnehmen kann. Dazu gehörte, unter anderem:  eine sparsame Bühnengestaltung mit wenigen Requisiten, Verzicht auf Kostüme. Der Zuschauer sollte sich nicht mit den Akteuren identifizieren, um eine kritische Distanz einnehmen zu können. Das alles waren nicht Staudtes Anliegen. Er sprach einmal über die Zusammenarbeit mit Brecht als einem „Eifersuchtsdrama zwischen Wort und Bild“.

Schließlich wurde das Projekt aufgegeben. „Das ganze Projekt hatte schon 4,5 Millionen gekostet“, schrieb Staudte, „ und ich war ziemlich kaputt, weil ich fast zwei Jahre meines Lebens an eine Geschichte gehängt habe, die nichts geworden ist.“

 

Hatte die Zusammenarbeit mit Brecht nicht sogar harmonisch begonnen?

Ja, zunächst wohl. Es hatte ja vorher schon viele Versuche gegeben, die „Mutter Courage“ für den Film zu adaptieren, die alle an den Einwänden von Brecht gescheitert waren. Nun war es den Unterhändlern der DEFA gelungen, Brecht mit Emil Burri und Staudte für eine gemeinsame Drehbuchfassung zusammen zu bringen. Die Vorbereitungen dauerten insgesamt mehr als ein Jahr.

Das scheint zunächst auch geklappt zu haben. Doch als es um die Frage der Rollenbesetzung ging, begann die Reihe der Konflikte. Brecht wollte alle Rollen mit den Akteuren seines „Berliner Ensembles“ besetzen, Staudte jedoch musste seinen Regieauftrag erfüllen, wonach er die “künstlerischen Absichten mit den wirtschaftlichen Erfordernissen des Filmschaffens in Einklang“ zu bringen hatte. Darum bestand er darauf, auch international bekannte Schauspielerinnen und Schauspieler zu besetzen. Darin wurde er auch von der DEFA-Leitung unterstützt. Doch da  Differenzen zwischen beiden dadurch noch nicht ausgeräumt waren, beschloss man, die Dreharbeiten zunächst zu verschieben, um Zeit zur Aussöhnung zu gewinnen.

Um Staudte zu binden, ließ man ihn - mit einem großartigen Budget - den „Kleinen Muck“ verfilmen. Danach drehte er noch „Leuchtfeuer“ und  die niederländische Produktion „Ciske de Rat“, einen  sehr sozialengagierten  Film, der auf den Filmfestspielen in Venedig den Silbernen Löwen gewann. Nun kehrte Staudte nach Ostberlin zurück, man schrieb ein neues Drehbuch und fand in der Schauspieler-Besetzung einen Kompromiss, man würde mit Schauspielern des Brechtschen Theaters und internationalen arbeiten. Staudte fuhr nach Paris zu Probeaufnahmen mit Simone Signoret und Bernard Blier.

Ende August 1955 begannen die Dreharbeiten, doch der Gegensatz in den Auffassungen von Brecht und Staudte brach wieder auf. Staudte legte die Regie nieder, Brecht erklärte sich mit einer Unterbrechung des Films einverstanden, am Tag darauf widerrief er das, schlug einen anderen Regisseur vor. Das Ganze nahm nun den Rang einer Staatsaffäre an. Walter Ulbricht, damals  Generalsekretär der SED und stellvertretender Ministerpräsident der DDR, bat Staudte zu einer Unterredung. Staudte nannte seine Bedingungen zur Wiederaufnahme der Dreharbeiten. Dann trat Helene Weigel von der Titelrolle zurück. Nun wurde das Projekt endgültig aufgegeben.

In den Augen Brechts arbeitete „der Regisseur Staudte“ an einem „Superkolossalfilm“, mit „Kostümen“ wie für einen „Operettenfilm“. Für Staudte waren das die Voraussetzungen für den wirtschaftlichen Erfolg. Neben den künstlerischen Differenzen hatten die Theaterleute auch Probleme mit den technischen Bedingungen, die beim Filmen herrschen. So kritisierte Brecht, dass auch intimste Szenen prinzipiell synchronisiert werden mussten, da das Atelier, in dem die Bauten untergebracht waren, einen Hall hatte. Für die Theaterschauspielerinnen war es auch schwierig, dass man beim Film nicht chronologisch drehte, weil man nicht immer wieder die Kulissen umbauen kann. Die Filmarbeit ist zerlegt in Einstellungen, die partikelweise abgedreht werden nach einem Drehplan, der den dramaturgischen Aufbau des Stückes – während des Drehens – nicht beachtet.  Die Theaterschauspieler konnten ihre Charaktere nicht in der für sie gewohnten und notwendigen Art in einem Spiel-Kontext, chronologisch, entwickeln.

Helene Weigel, so erzählte uns der Regieassistent Staudtes, habe nicht verstehen können, dass man ihre Szenen-Monologe nicht immer im Ganzen aufnehmen konnte, sondern nur Teile daraus, unterschnitten in einzelne Takes mit verschiedenen Einstellungsgrößen, um teures Filmmaterial nicht zu vergeuden.  Durch diese Zwänge aber sah sie sich in ihrer künstlerischen Arbeitsweise beeinträchtigt. Ursprünglich war vertraglich vereinbart worden, dass Brecht nicht ins Atelier kommen dürfe. Dann aber kam er doch, und Staudte schrieb: „ … aber kaum war er da, tobte er herum und schrie. Er schrie routiniert, er schrie aus Freude am Formulieren.“

Für Staudte bedeutete dieser Abbruch der Dreharbeiten auch das Ende seiner Arbeit für die DEFA.

 

Wieso hat sich Staudte nach dieser Erfahrung noch einmal an ein Werk von Brecht gewagt? Vielleicht, weil Brecht tot war?

Ja, Brecht war tot.  Helene Weigel aber,  die Inhaberin der Rechte,  die lebte!

Man muss wissen, dass es  Staudte als Regisseur im Westen nicht gerade gut ging. Die Produzenten im Westen suchten eher nach seichten Stoffen. Hier hatte er es schwer, für seine ambitionierten politischen Stoffe Produzenten zu finden.  „Rosen für den Staatsanwalt“ war zufällig entstanden und „Kirmes“ musste er selbst produzieren.

Es war die Zeit, 1962, als während der Oberhausener Kurzfilmtage „Der alte Film“ für „tot“ erklärt wurde. Die rebellierenden jungen Filmemacher hatten zwar erkannt, dass solche „ hervorragenden Filmgestalter“  wie Staudte, Wicki, Käutner und Abich nicht  „aus persönlichen Gründen in der letzten Zeit Mißerfolge haben, sondern daß diese Mißerfolge am falschen System der Filmwirtschaft liegen.“ Allerdings fand von ihnen damals keine Annäherung an diese statt. In diesem Klima hatte also

der Produzent Kurt Ullrich nach den Absagen anderer Regisseure auch Staudte gefragt. Und Staudte ließ sich trotz großer Skepsis, „ob sich dieser ‚Brechtsche Homunculus‘ überhaupt von der Bühne herunterbewegen lassen würde“ darauf ein.

Außerdem, glaube ich, reizte ihn diese Regie-Aufgabe auch als Herausforderung: Es war eine der bis dahin kostspieligsten Produktionen in Westdeutschland. Mit einem sarkastischen Seitenblick auf die hohen Rechte-Forderungen der Brecht- und Weill-Erben sprach Staudte von einer „Art contradictio in adjecto: Die teuerste Bettler-Oper! 4 Millionen angesichts der deutschen Filmkrise“!

 

Gab es bei der „Dreigroschenoper“ wieder Konflikte mit Helene Weigel?

Ja, natürlich! Doch gab es auch noch andere!

Staudte schrieb zusammen mit Günther Weisenborn, einem politisch ebenfalls sehr engagierten Schriftsteller, das Drehbuch. Beide versuchten in ihrem Konzept, „eine gewisse Beziehung zu unserer heutigen Zeit herzustellen“, und schafften es,  im Unterschied zu den darin gescheiterten Versuchen ihrer Vorgänger, die Verleiher, Produzenten und Geldgeber zufrieden zu stellen. Sie siedelten das Geschehen im heutigen London an, die Kriminellen, Huren und Bettler treffen in Soho zusammen und führen die „Dreigroschenoper“ auf. „Ein öffentlicher Protest der Unterwelt gegen die anwachsende Unmoral der sogenannten guten Gesellschaft.“ Der „biblische“ Stand der Bettler wird durch die europäische Wohlstandskrise mehr und mehr bedrängt. „Berufsehre und Berufspathos schwinden dahin. Immer häufiger trifft man auf Bettler, die, wenn auch verschämt, anfangen zu arbeiten. Auch die Prostituierten fühlen sich in ihrer Existenz bedroht … Auf mancher mittleren Party ist heutzutage schon mehr los als im Puff. … Das gleiche gilt auch für die Londoner Gangster… Söhne reicher Eltern, Playboys, Halbstarke, Bürgertöchter … füllen mehr und mehr die Zellen der Zuchthäuser. Eine asoziale Bourgeoisie verdrängt die Kriminellen, die sich völlig verwirrt in die Bürgerlichkeit flüchten.“

Das Drehbuch füllte 180 Seiten. Und Helene Weigel war mit dieser Art Modernisierung nicht einverstanden. „So blieb es bei der Verfilmung des Theaterstücks“, kommentierte Staudte,  „– wie das Gesetz es befahl.“

Ab dem 13. August 1961 ließ der Produzent die Dreharbeiten stoppen. Der Beginn des Baus der Berliner Mauer löste in Westdeutschland eine scharfe Kampagne gegen Brecht aus. Staudte verharrte im Wartestand. Doch international blieb die Nachfrage bestehen. Amerikanische Produzenten erkundigten sich in Ostberlin nach den Verfilmungsrechten. Carlo Ponti bat um die Erlaubnis, Sophia Loren in De Sicas Sartre-Verfilmung „Die Eingeschlossenen von Altona“ den Song der Seeräuber-Jenny singen zu lassen.

Ulrich ließ daraufhin Staudte weiterarbeiten.  Man strich die Rahmenhandlung, strebte eine „eigentlich wortgetreue, brave Verfilmung“ an, die lediglich „alle optischen Elemente, die auf dem Theater nicht möglich sind, enorm aktiviert“. Die Schauspieler, so heißt es in dem Spiegel-Bericht von 1962, „agieren nunmehr in den Ausstattungen von Hein Heckroth, wie Brecht es vor mehr als dreißig Jahren festgelegt hat.“ Staudte erklärte den Presseleuten: „Eine freie Bearbeitung können wir uns angesichts der ungeklärten Vertragssituation nicht leisten.“ Wenn man sich nicht an Brecht halte, „käme plötzlich die alte Barrikaden-Duse (Helene Weigel) mit einer Einstweiligen Verfügung an und alles wäre umsonst gewesen.“

 

War Staudte bei der „Dreigroschenoper“ eher Auftragsregisseur? Er war ja nicht die erste Wahl des Produzenten.

Ich weiß nicht, ob er nicht die „erste Wahl“ war. Der Spiegel, 1961, zitierte Kurt Ullrich, dass er Staudte  „schon viel, viel früher hätte ansprechen sollen“: „den ehemaligen Star-Regisseur der ostzonalen Defa und politischen Film-Agitator“. „(Ulrich): Staudte gedenkt die ‚Dreigroschenoper‘, die er als „dramaturgisch über den Leisten gehauenes Rüpelspiel“ klassifiziert, im Rahmen einer modernen, aktuell anzüglichen Geschichte abrollen zu lassen.“ Er wollte weniger sozialkritisch als moralkritisch sein“. (Spiegel 1961)

Staudte war also, wie gerade beschrieben, nicht „nur“ ein Auftragsregisseur bei diesem Filmprojekt. Außer bei Curd Jürgens, der bereits vor Staudtes Mitmachen engagiert war, war Staudte als Drehbuchautor und Regisseur für alles weitere verantwortlich. Zusammen mit seinen „intimsten Mitarbeitern“,  wie Staudte den Bühnenbildner Hein Heckroth  und den Filmmusiker Peter Sandloff, nannte, musste er sich einerseits vertragsgetreu an die  Brechtsche Vorlage halten und gleichzeitig nach Problemlösungen bei der Adaption in dem neuen Medium Film suchen. Das Stück war geschrieben für die räumlichen und akustischen Möglichkeiten des  kleinen Theaters am Schiffbauerdamm,  und nun musste eine visuelle Umwandlung folgen in ein farbiges Cinemascope-Format, die akustisch am Schluss in eine breite Opernparodie einmünden sollte.

Die Dekorationen von Heckroth hatten nicht nur eine sichtbare Transparenz, „sondern auch eine unsichtbare, eine stete Bereitschaft, jeden notwendigen stilistischen Seitensprung zu gestatten. Mit enorm malerischem Vermögen hat er uns eine spektakuläre Umwelt erstellt“. Diese Dekoration, schrieb Staudte, hätten ihm und seinem französischen Kameramann, Roger Fellous  „ungewohnte Probleme“ auferlegt, „da sie abseits aller gebräuchlichen Filmbauten lag, die aber erst jenen Inszenierungs- und Darstellungsstil ermöglichte, der mir im Hinblick auf das ironisch-pathetische Opernfinale notwendig erschien.“

 

Die „Dreigroschenoper“ war ein teurer, starbesetzter Film – wie kam er damals kommerziell an?

Kommerziell scheint er seine Kosten eingespielt zu haben.

Während der Dreharbeiten bereits hatte ein amerikanischer „Filmboß“, Joseph E. Levine von Embassy Pictures,  nach der Sichtung des bis dahin abgedrehten Materials eine Garantiesumme von 2 Millionen DM für die Auswertung auf dem amerikanischen Markt zugesichert.

 

Wie reagierte die Filmkritik damals?

Es gab, wie so oft, sowohl Zustimmung als auch Ablehnung. In dem  inhaltlich und ästhetisch übrigens sehr anspruchsvollen Werkbuch zum Film „Dreigroschenoper 63“ von Staudte, Heckroth, Raguse zitiert Staudte selbst  einige Kritiken: „Entschärfter Brecht!“ - „Der Haifisch hat keine Zähne mehr“ - „Mackie Messer ist nicht mehr der alte“ - „Die entschärfte Dreigroschenoper“ - „Ein angenehmes Schauspiel blieb“. Er merkte dazu an,  „daß der Film nicht nur mit der Gralshüterin der Werke Brechts, mit der Reserviertheit einer gewissen orthodoxen Brecht-Gemeinde und grundsätzlich verstimmten Kritikern zu tun“ hatte, sondern auch mit denjenigen, die an die „Legende vom politischen Gehalt der ‚Dreigroschenoper‘“ glaubten. Darüber nachzudenken finde ich eigentlich sehr interessant. In Staudtes Auffassung nämlich wollte Brecht mit diesem Stück nicht die Welt revolutionieren, sondern das Theater.  Und darin suchte Staudte, es Brecht nachzutun: Er wollte alle Mittel einsetzen, schrieb er, „die der Film mir bot, mit dem Ziel, ebenfalls so weit wie möglich in die Publikumszone unserer Tage vorzustoßen. In kritischen Schlagzeilen jedoch, die Staudte im Werkbuch zitiert, wird auf diesen Aspekt nicht geachtet.  Beim Publikum hingegen, auf der Premierenveranstaltung, war der Film mit begeistertem Applaus aufgenommen worden.

 

Wie hat sich Staudte später zum Film geäußert – hat er den Film eher als Haupt- oder Nebenwerk gesehen?

In einem Interview aus dem 1974 sagte er, dass er „die DREIGROSCHENOPER nicht so schrecklich“ fände. Aber die Produktionsbedingungen seien „wirklich makaber“ gewesen. Das Projekt sei viele Jahre durch die deutsche Filmlandschaft gegeistert. Und er ging wieder auf das Veto von Helene Weigel ein, das ihm seine Drehbuchfassung untersagte. Man habe dann nochmal im Vertrag nachgelesen, da habe tatsächlich gestanden, „ daß nur die Rechte für „die Verfilmung des Theaterstücks“ erworben seien, also nicht der Stoff. Damit war ich an Händen und Füßen gebunden. Ich wollte aus dem Vertrag raus, aber das ging nicht. Das Projekt wurde dann erstmal verschoben, denn nach dem Mauerbau konnte man keinen Brecht-Film machen, aber 1963 ging es los. Ich habe das menschenmögliche daraus gemacht, und für mein Gefühl war auch Curd Jürgens die ideale Besetzung für den Mackie Messer.“ 

 

Wie würden Sie den Film einordnen – auch vor dem Hintergrund von Staudtes politischem Engagement in seinen Filmen?

Ich muss gestehen, dass ich diesen Film, wie viele andere KritikerInnen auch, bisher nicht als so zentral in Staudtes Schaffen angesehen habe. In meinen bisherigen Publikationen zu Staudte habe ich diesen Film auch eher vernachlässigt. Jetzt aber, während der Vorbereitung  für unsere Veranstaltung am Dienstag, und vor allem nach Kenntnis dieses Werkbuchs, bin ich nachdenklich geworden.  Allein dem außergewöhnlichen Bühnenbild, den Bauten, die von dem international bekannten Bühnenbildner Hein Heckroth stammen, habe ich bislang zu wenig Beachtung geschenkt und es nicht, wie es angemessen wäre, als weiteres, wichtiges und eigenständiges Erzählelement betrachtet. Ich glaube, man muss diesen Film neu sehen lernen,  - mit eigenen, für ihn angemessenen Betrachtungskriterien.

Saarbrücker Zeitung

Beitrag vom 21.11.2013

Der Unbequeme hat Gesellschaft
Der Zeitungsartikel vom 21.11.2013 in der Saarbrücker Zeitung
2013_11_21 SZ Der Unbequeme hat Gesellsc[...]
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Saarbrücker Hefte 108

In der Ausgabe 108 der Saarbrücker Hefte vom Frühjahr 2013 ist ein Interview mit Uschi Schmidt-Lehnhard und Andreas Lenhard erschienen.

»Feigheit macht jede Staatsform zur Diktatur« Ein Gespräch mit den Initiatoren und Vorstandsmitgliedern der Wolfgang-Staudte-Gesellschaft Uschi Schmidt-Lenhard und Andreas Lenhard
SH108-lenhard-staudte.pdf
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Saarbrücker Zeitung

Beitrag vom 04.10.2012

Wolfgang Staudte und die Herren mit der weißen Weste

Gute Gelegenheiten, den Saarbrücker Regisseur Wolfgang Staudte neu oder wieder zu entdecken: Mit „Die Herren mit der weißen Weste“ erscheint einer seiner vergnüglichsten Filme auf DVD, zudem bietet die Saarbrücker Staudte Gesellschaft einen Filmabend und eine Fortbildung an.

 

Saarbrücken. Der Gesellschaft filmisch auf die Finger zu schauen, war das Lebensthema des in Saarbrücken geborenen Regisseurs Wolfgang Staudte (1906-1984): in Klassikern wie „Die Mörder sind unter uns“, „Der Untertan“ oder „Rosen für den Staatsanwalt“. Aber auch das Leichte lag ihm – die Riegelsberger Firma Pidax bringt einen seiner vergnüglichsten Filme auf DVD heraus: „Die Herren mit der weißen Weste“ (1969).
Eine Seniorenriege um einen pensionierten Oberlandesgerichtsrat (Martin Held) durchkreuzt die Pläne eines Ganoven (Mario Adorf ) und schickt ihn hinter Gittern – mit illegalen Mitteln. Das ist flott erzählt, mit Witz, Berliner Lokalkolorit und einem Schaulaufen deutscher Charakterköpfe: Neben Held (herrlich) und Adorf (herrlich ölig) ist Heinz Erhardt dabei, Walter Giller, Rudolf Platte und Agnes Windeck. Mit Charme schlägt der Film zudem eine Brücke zwischen den Generationen, die 1969 brüchig wurde. Wenn Opa Martin Held dem Enkel Walter Giller, der den Großvater vor der Haft bewahren will, zugesteht, er sei „ein guter Junge“, dann scheint die Welt nach aller Unruhe wieder in Ordnung. tok

 

Am Montag zeigt das Filmhaus (Sb) um 20 Uhr „Der Untertan“. Die Vorsitzende der Staudte Gesellschaft, Uschi Schmidt-Lenhard, gibt eine Einführung.
Am Dienstag bieten die Staudte Gesellschaft und das Landesinstitut für Pädagogik und Medien (LPM) eine Fortbildung zu dem Film an. Info: Armin Schmidt, Tel. (0 68 97) 790 81 45. (Weitere Infos finden Sie hier)

Download des Artikels in der Saarbrücker Zeitung
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Saarbrücker Zeitung

Beitrag vom: 26.04.2011, 00:04

 

Saarbrücker Staudte-Gesellschaft gegründet

 

 

Wolfgang Staudte

Wolfgang Staudte

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Saarbrücken. Um an den Saarbrücker Regisseur Wolfgang Staudte (1906-1984) zu erinnern, hat sich in Saarbrücken die Wolfgang Staudte Gesellschaft e.V. gegründet. Zweck des Vereins ist laut Satzung "die Aufrechterhaltung und Weiterführung des Vermächtnisses" Staudtes, "die materielle Sicherung des Archivs und die ideelle Weiterführung seiner Auffassung von künstlerischer Tätigkeit in gesellschaftlicher Verantwortung". Die erste Vorsitzende des gemeinnützigen Vereins ist die Germanistin Uschi-Schmidt-Lenhard, die TV- und Radiobeiträge über den Filmemacher produziert und das Buch "Courage und Eigensinn - Zum 100. Geburtstag von Wolfgang Staudte" geschrieben hat.

Der Regisseur, 1906 in Saarbrücken geboren, hat mit "Die Mörder sind unter uns" 1946 den ersten deutschen Nachkriegsfilm gedreht. Mit "Der Untertan" (1951), "Rosen für den Staatsanwalt" (1959) und "Kirmes" (1960) erwies er sich als kritischer Chronist deutscher Geschichte. 1984 starb er bei Dreharbeiten. tok




Saarbrücker Staudte-Gesellschaft gegründet
Saarbrücker Zeitung, 26.04.2011
SZR-26-04-2011-SBM_MAN-BREG_4-S12a.pdf
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Viele gute Worte Die Idee einer Saarbrücker Wolfgang-Staudte-Arbeitsstelle – Viel Zuspruch, kein Geld
Saarbrücker Zeitung, 09.07.2010
SZR-09-07-2010-SBM_MAN-BKUL_4-S14.pdf
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Der Unbequeme - Der 100. Geburtstag des Regisseurs Wolfgang Staudte
Saarbrücker Zeitung, 5. 10 2006
SZR-05-10-2006-SBM_MAN-BKUL_4-S14.pdf
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Staudte wird verkannt
Saarbrücker Zeitung, 30.06.2006
SZ-30-06-2006-SBM_MAN-DKUL_6-S30.pdf
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